Michael Kohlhaas (1810)

uzakdiyaryolcusu’na…

“Fiat iustitia et pereat mundus” (türkçe: Adalet gerçekleşsin de varsın dünya yıkılsın.)

Heinrich von Kleist’ın Michael Kohlhaas öyküsünün ilk parçaları Phöbüs dergisinin haziran 1808 sayısında yayınlandı. Tamamı 1810’da kitap halinde basılan öykü 16. Yüzyılda geçiyor, at taciri Michael Kohlhaas’a yapılan haksızlığı ve hak arayışını anlatıyor.

Brandenburg’ta yaşayan, sevilen at taciri Michael Kohlhaas at satma amacıyla Saksonya elektörlüğüne seyahat ediyor. Yolda Sakson soylusu Wenzler von Tronka’nin yanından geçerken pasaportsuz geçiş yapıyor diye iki atına el konulur. Hedefine vardığında yolda pasaport gerekmediğini öğreniyor ve mahkemeye başvuruyor. Fakat von Trunka ailesini isteğiyle başvuru reddediliyor. Kohlhaas mahkeme yoluyla adalet sağlanmadığını görüyor, eşinin ölmünden sonra da adalet için soylulara karşı savaş açıyor.

Adalet tesisi için girdiği savaş Kohlhaas’tan bir haydut ve katil yaratıyor. Haklı durumda olanlar her zaman haklı kalamıyor. Haksızlığa uğrayan bir insanın haksızlık yapması yadırganası. Bu yadırgama geçmiş haksızlıkları silmese de unutturuyor. Hiçbir şey yapmayarak haklı kalınabilir ama mücadele yolunu seçerek haklı kalmak zor. Hakkının iade edilmesi daha zor.

İnsan doğası gereği haksızlığa karşı gelir. Bu duyguyu doğru bir eyleme geçirmek zor. Bu meşakatli eylemin insan doğasındaki tahribatı korkunç. Gerçek bir hikayeye dayanan, Kleist’ın bu öyküsü zulmün insan doğasına yaptığı tahribatı anlatıyor.

Hans Kohlhase (*1500, †1540)
Hans Kohlhase’nin ~300 sene sonra yapılan bakır klişesi.

Michael Kohlhaas karakteri Hans Kohlhase’ye (*1500 civarında Tempelberg, † 1540 Berlin) dayanıyor. Kohlhase tarihte saksonya elektörlüğünün zulmüne uğramış bir iş adamı. Hukuk önünde hakkını alamayan Kohlhaas 1534 ile 1540 Saksonya elektörlüğüne meydan okuyor ve sonunda idam ediliyor.

“Benim geçmiş zaman içinde yan gelip yattığıma bakma
Ben geleceğin kara gözlü zalimlerindenim
Bir tek köşen bile ayrılmamışken bana
Var olan ve olacak olan bütün köşelerinin sahibi benim
Ben geleceğin kara gözlü zalimlerindenim
Sen kaç köşeli yıldızsın”

Sezai Karakoç, Köşe

Advertisements

Perde Kuramıyla İlgili Notlar

Kahraman bütün gereksimleri ve engelleyici zaafları ile dış hedefine ulaşmak için yola koyulur. Hikaye İle İlgili Notlar III‘de Christopher Vogler’e göre kahramanın yolculuğu boyunca geçirdiği evreleri yazdım.. Fakat kahramanın yolculuğunu perdelere de (act) bölebiliriz.

Kahramanın hedeflerinden en önemlisine giden yolu seyirci üç perde halinde izler. Bu üç perde modeli Aristoteles’e dayanır. Yani sinemanın özel dramatujisi değil batıda hikaye anlatmanın klasik dramaturjisidir. Bu üç perde modelinin dışında Horaz’a dayanan beş perde modeli ve tek perde anlatımlar var, ama sinema da klasik olanı üç perde modelidir ve bundan dolayı diğerlerine değinmeyeceğim..

Aristoteles’e göre bir oyun üç bölümden oluşması lazım giriş (exposition), gelişme/çatışma ve sonuç. Sonuç ya çözümdür (komedide) yada facia (trajedide).

Syd Field 1984 yılında “The Screenwriter’s Workbook” kitapında bu üç perde modelini beyaz perdeye uyarlıyor.

I. Perde (30 dk.):

Giriş perdesidir. Kahramanın içinde bulunduğu çevre ve arasında olduğu kişiler gösterilir. Bu perde de kahraman için herşey olması gerektiği gibidir.

1. Dönüm Noktası ile ikinci perdeye geçilir. Bu dönüm noktasında ikinci perde de ne olabileceği hakkında seyircinin bir fikri olur. Kahraman ise hayatının dönüm noktasını yaşar.

II. Perde (60 dk.):

Kahramanın hedeflerine ulaşması perdesidir.İkinci perde kahramanın iç veya dış bir çatışma ile başlar (1. Çatışma). Çatışmadan sonra bir sakinleşme olur ve seyircinin bundan sonre ne olacağı hakkında fikri olmaz. Bu bilinmez ve sakin dönemden (midpoint) sonra kahramanımız bir ikinci çatışma içersine girer (2. Catışma).

2. Dönüm Noktası ile üçüncü perdeye geçilir. Bu dönüm noktasında hedef ulaşılmıştır ve yeni açılar görünür.

III. Perde (30 dk.):

Kahramanımızın karşına son ve en çetin zorlukların çıktığı (climax) perdedir. Bu perdede hikaye sonuçlanır.

Bu üç perde modelini beyaz perde deki halinin bir başka anlatımını/analizini Christopher Vogler “The Writer’s Journey: Mythic Structure For Writers” adlı eserinde yapıyor. Vogler ikinci perdeyi ikiye böler ve böylelikle üç dönüm noktası ortaya çıkarır. Ayrıca her dönüm noktası önceki perdenin climax’ıdır.

Hikaye İle İlgili Notlar III

Bir hikayede sayısız karakter olabilir, ama tek karakter ile de yetinebilir. Hikayenin etrafında döndüğü bir karakter vardır ve hikayenin kahramanıdır. Filmler de birer hikaye anlatır.

Christopher Vogler bir filmin başarısını kahramanın yolculuğu (the hero’s journey) ile bağlantılı görüyor. Christopher Vogler amerikalı senarist, özellikle senaryo yazma konusundaki ‘The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers’ kitapı ile tanınmakta.
Vogler’in kahramanın yolculuğu fikri Joseph Campbell’e dayanıyor. Joseph Campbell (1904 – 1987) amerikalı profesör ve yazar. Campbell özellikle mitoloji alanındaki çalışmaları ile üne kavuşmuştu. Campbell mythlerde kahramanların 12 evreden geçtiğini söylüyor. Vogler ‘The Writer’s Journey: Mythic Structure For Writers’ adlı kitabında Campbell’in bu 12 evre modelini filmlere uyarlıyor.

Vogler başarılı filmlerin anlatım şeklinin mythler, efsaneler ve masallarınkine benzediğini söylüyor. Bunun sebebi olarakta bu anlatım şeklinin içimize işlenmiş olduğunu ileri sürüyor. Vogler bu evreleri kitabında mitolojik alegorilerle anlatıyor.

Kahraman yolculuğunu oluşturan 12 evrelik devre:

1. Bilindik Dünya (the ordinary world): Kahraman – başına geleceklerden habersiz – bilindik dünyasında. Bu evrede kahrama sempatik tanıtılır seyircinn onunla özdeşleşmesi için.

2. Maceraya Çağrı (the call to adventure): Kahramanın dünyası değişmeye başlar. Bu değişim kahramanın iç veya dış dünyasında başlayabilir.

3. Cağrıya Ret (refusal of the call): Kahraman değişimlerden korkar ve maceradan ‘kaçmaya’ çalışır.

4. Yardımcı/öğretici İle Buluşma (meeting with the mentor): Biligili veya deneyimli yardımcı/öğretici kahramanla buluşur. Bu karakter kahramana maceraya girmesi için teçhizat verir veya nasihat eder.

5. Eşiği Geçiş (crossing the threshold): Kahraman bu evrede – kendi kanunları, kuralları ve değerleri olan – yeni dünyaya giriş yapar.

6. İmtihanlar, Müttefikler ve Düşman (tests, allies and enemies): Kahraman yeni dünyasında ilk imtihanlarla sınanır. Bu sınamalar sırasında müttefikleriyle buluşur ve düşmanlarıyla karşı karşıya gelir.

7. Mağranın En Derinine İniş (approach to the in-most cave): Kahraman müttefikleriyle beraber en önemli imtihan için mağranın derinlerine iner.

8. Mihnet (the ordeal): Bu evrede kahraman en büyük korkularıyla yüzleşir ve en önemli imtihanını gerçekleştirir.

9. Ödül (the reward): En önemli imtihanında sonra kahraman hazine veya eliksirle ödüllendirilir.

10. Dönüş Yolculuğu (the road back): Kahraman elde ettiği ödülle yeni dünyadan bilindik dünyasının yolunu tutar.

11. Diriliş (the resurrection): Bilindik dünyasının eşiğinde son bir imtihana tabi tutulur. Bu imtihandan sonra yeni ve daha üstün kişiliği ulaşmış olur.

12. Eliksirle dönüş (return with the elixir): Kahraman ödül ile tekrar bilindik dünyasında yerini alır.

Vogler saydığı evrelerin hepsinin – yazdığı sırasıyla – bir filmde geçmesi gerektiğini söylemiyor. Hatta yeni evrelerin de eklenebileceğini söylüyor  Fakat bütün başarılı filmlerin temelinde kahramanın yolcuğu olduğunu söylüyor.

chris_vogler

“Kahramanın yolculuğu bir hikayenin yapı iskelesini verir. Aynı iskelete benzer, ayrıntılarla ve süpriz ‘dönüşlerle’ [twist] – yani bir hikayenin ‘Et’i’ ile – kaplanması gerek.”

Christopher Vogler

Vogler’in Hollwood’da büyük dikkat çeken ‘The Writer’s Journey: Mythic Structure For Writers’ kitapı asılında senaryo yazarlarına rehber olsun diye yazdı. Bahsi geçen kitap yalnızca yukarda kısaca ele almaya çalıştığım kahraman yolculuğunu oluşturan 12 evrelik devreyi anlatmıyor.

Arıza (1956)

Friedrich Dürrenmatt Arıza (Die Panne) hikayesini değişik biçimlerde birkaç defa anlatmıştır. Hikayeyi ilk defa 1955 yılında öykü olarak kaleme alıyor – 1956’da yayınlanıyor. Öykü basılmadan radyo tiyatrosu 17. Ocak 1956’da NDR’de yayınlanıyor. Sonra aynı hikayeyi 1979 yılında tiyatroya komedi olarak uyarlıyor.

Üç anlatımın arasında farklılıklar var. Bu farklılıklar biçimlerin imkanları ve zorlukları ile açıklanabilir. Arıza öyküsü iki bölümden oluşuyor. Birinci bölüme şu soruyla başlıyor: Edebiyatçılar için hikayeler, hala mümkün olan hikayeler var mı? (Gibt es noch mögliche Geschichten, Geschichten für Schriftsteller?) Yazar bu soruya talihsizlik, arızalar her zaman olacaktır ve bunlardan anlatım imkanları çıkacaktır diye yanıt veriyor. İkinci bölümde Alfredo Trap’in bir talihsizlik, yani bir araba arızasından dolayı başına gelenleri anlatıyor.

Hikaye kısaca şöyle:
Tekstilci Alfredo Trap eve giderken arabası arıza yapıyor. Evine bir saat mesafede olan bir köyde mahsur kalıyor ve köyde yolda kalanlara evini açan, emekli bir hakimin evinde geceyi geçirmeye karar veriyor. Trap akşam yemeğini emekli hakim ve arkadaşlarıyla (emekli savcı Zorn, emekli avukat Kummer ve eski cellat Pilet) beraber yiyor. Sofrada herkesin eski mesleklerini oynadıkları bir oyun oynamaya başlıyorlar ve Trap’a da kendisini sanık rolunde oynamak kalıyor. Trap roller dağıtıldıktan sonra kendisine hangi suç isnat edildiğini soruyor. Eski savcı önemsiz bir nokta, bir suç her zaman bulunur diye cevap veriyor. Böylelikle mahkeme başlıyor.

Arıza hikayesi 1956 yılında iki farklı biçimde yayınlanıyor. Karakterlerin bazı tiratları, iki yayında aynı şekilde geçiyor. Hikayenin başlangıcı ve gelişmesi de aynı, fakat hikayelerin sonu farklı. Yıllar sonra yayınlanan tiyatro ilk iki türe göre hayli farklılıklar gösteriyor.

Tiyatro oyunu – klasik tiyatro oyunlarından da farklı olarak – kronolojik olarak oyunun son sahnesiyle başlıyor. Sonra hakim seyirciye dönerek bu anormal açılışın sebebini açıklıyor. Açıklamada anormal açılışın, sadece son sahnede görülecek oyuncuların bütün oyun boyunca, bir tane sahne için beklemek zorunda kalmamaları ile söyleniyor. Fakat bunun sebebi seyircinin komedinin sonu öykü gibi mi, yoksa radyo tiyatrosundaki gibi mi olacağına takılmaması için de olabilir. Hemen oyunun başında, hikayenin sonunun yine farklı bir şekilde yazıldığını öğreniyoruz.

Friedrich Dürrenmatt Arıza hikayesini tiyatro oyununa çevirirken, yeni karakterler ve yan hikaye kolu ekliyor. Bunu hikayeyi tiyatro formuna uydurmak için gerekli olduğunu düşünüyor. Doğru olabilir, fakat yeni karakteri ve beraber getirdiği yan kolu hikayenin tadını kaçırıyor.

Arıza hikayesi birkaç mekanda geçiyor ve karakterler arasında uzun konuşmalar mümkün. Radyo tiyatrosunu ve öyküsünü okuduktan sonra, Dürrenmatt müthiş bir komedi metni yazmıştır diye heyecanla okudum. Fakat öyküdeki ana hikaye ve bazı tiratlar birebir olsa dahi sevemedim. Oyundaki sıkıntı yeni yan hikayenin ana hikayeye olan odağı bozması. Üç anlatıdan en çok beğendiğim radyo tiyatrosu oldu, çünkü sonunda Alfredo Trap ve Pilet’in beraberce Trap’in odasına gitmek için merdivenleri çıktıkları sahnedeki heyecan diğer iki anlatıda yok. Belki de en çok radyo tiyatrosunun sonunu beğendiğimden diğer iki anlatım biçiminden daha çok seviyor. Güzel son kötü bir hikayeyi vezir eder mi bilmiyorum, fakat kötü bir son iyi bir hikayeyi rezil eder.

Bir hikayenin güzel olması, hikayeden güzel bir eser çıkmasını gerektirmez ve aynı hikaye güzel anlatılabilinir veya kötü anlatılabilinir.

Hikayelerle İlgili Notlar II

İyi bir anlatı için iyi bir hikaye gerekir. Bir hikayede çoğunlukla bilindik dört karakter vardır. Bu dört karakter sırasıyla kahraman (protagonist), düşman (antagonist), yardımcı/öğretici karakter (mentor) ve maşuk karakteri.

Kahramanın bir ana hedefi (misal dünyayı kurtarmak) ve yan hedefleri olmalı (misal bir kadını kendine aşık etmek). Bu hedeflerine ulaşmasının önündeki en büyük engel düşman karakteri, ama kahramanın kendi özellikleri (misal kadınlarla konuşurken heyecanlanmak) de hedeflerine ulaşmasına engelleyebilir. Kahramanın hedefleri ile özelliklerinin çatışması heyecan doğurur (iç çatışma). Heyecanı artıran bir diğer faktör kahramanın hedeflerine ulaşmasındaki zorluk derecesi (misal yabani ejderhayı evcilleştirmek). Hedef her zaman ulaşılması gerekmez, ama ona ulaşmak için kat edilen yol önemlidir. Genelde hedefe giderken kahramanın özellikleri bir değişime uğrar (katharsis). Kahramanın değişmesi hedefine ulaşmasından daha önemlidir. Onun için kahramanın değişmesi için tam hedefine ulaşacakken uzaklaştırılabilinir (misal kibrinden kurtulması için şampiyonluğu kaybetmesi).

Düşman kahramanın hedefine ulaşmasını önündeki en büyük engel (dış çatışma). Düşmanın gücü ne kadar büyük ise kahramanın hedefine ulaşması o kadar zorlaşır (misal doğaüstü güçler). Yani düşmanın güçlülüğü hikayenin heyecanını artıran bir diğer faktör.

Düşman mutlaka kötü bir karakter olması gerekmez (misal şampiyonluk rakibi) ve doğal olarak kahraman da iyi bir karakter olması gerekmez (misal dünyayı kurtarmaya çalışan huysuz ihtiyar). Önemli olan okuyucunun hangisi ile özdeşleştiği ve okuyucunun özdeşleştiği (onun) kahramanıdır.

Öğretici/yardımcı karakter kahraman kadar büyük yer kaplamasa da önemli ve kuvvetli olması gereken bir karakter. Bu öğretici/yardımcı karakter hikayenin inanırlılığını artırır, ama ana görevi kahramana yardımcı olmak. Kahramana yardımcı olmasının değişik motifleri olabilir (misal ona aşık olması). Öğretici/yardımcı karakterin yardımı yalnızca fiili olması lazım değil (misal şampiyonluğa hazırlayan antreman). Öğretici/yardımcı karakter kahramanın hedefine ulaşması için olumsuz özelliklerini değiştirmesine de yardımcı olabilir (misal kendine güvenmemesi).

Maşuk karakteri kahramanın aşık olduğu karakterdir. Bu karakter kahramanın ana hedefi olabilir (misal maşukla evlenmek) yada olumsuz örneklerinden olabilir (misal maşuka olan aşkından dolayı yanlış kararlar vermek). Bu karakter hikayede büyük veya küçük yer kaplayabilir.

Bu dört görev için dört karakter gerekmez. Düşman bazı zamanlar öğretici/yardımcı maskesini takabilir (misal çatışma sırasında özelliklerinden kurtulması).

Hikaye İle İlgili Notlar I

Bir hikayeyi anlatmanın değişik biçimleri var. Biçimdeki farklılıklar, sadece hikayenin şeklini değiştirebileceği gibi içeriğinin kendisini de değiştirebilir. Gerçek bir hikayenin farklı anlatım şekilleri genelde anlatıcının yapısı ve hikayeye karşı olan bağı ile alakalı. Fakat hikayeyi bilerek yanlış anlatması ya yanılmasından dolayı olur ya da hikayenin gerçeğini gizlemeye çalışmasından.

Akira Kurusowa’nın 1950 yapımı Rashomon filminde bir cinayet dört farklı şekilde anlatılıyor. Bu dört anlatımdan biri öldürülen adama ait. Anlatımlar birbirleri ile çelişiyor, anlatımlarda üç tane değişik zanlı var. Gerçek anlatılan hikayelerden biri olabileceği gibi bütün anlatımlar yanlış da olabilir.

Çelişkili anlatımlar yapanlar bir çıkar elde etmiyorlar gibi gözüküyor. Yine de bilemeyeceğimiz veya anlamayacağım bir çıkar için. Bu çıkar gerçeği örtmek için ise yalandır, bir maskedir. Maskenin altındaki yüzü bilen ve hatırlatacak bilgi kırıntısı kalmazsa o maske dünyanın gerçeği olur. Hikayeler için de bu böyledir. Her hikayenin kendisine göre maske/yanlışı  ve yüzü/gerçeği vardır.

Jesus milyarlarca insana göre çarmıha gerildi. Hz. İsa Milyarlarca insana göre çarmıha gerilmedi. Milyarlarca insanın İsa’yı tanımıyor. Judas çarmıha gerildi. Judas hain. Judas kim?

Aktarımlar hikayelerle daha kolay oluyor. Bu olaylar için geçerli olduğu gibi öğretiler için de geçerli. Yasalarda yazan kanun maddeleri örnek vermeden gerekli uygulamayı bildiriyor. Bu metinleri anlatmak zor ve bundan dolayı uzun eğitim gerektiriyor. Fakat avukatlar maddeleri müvekkilerine bir hikayeyle anlatınca kişi kolayca anlıyor.

Hikayenin öğretmekteki gücünden dolayı bişeye benzemeyen hikayeler ortaya çıkabiliyor. Bu gücü kullanmak isteyen ama hikaye yazmak istemeyen insanlar vardır. Yazarlar bir hikayeden önce öğretmek istedikleri (mesaj) belirlerlerse sonra genelde kötü bir hikaye çıkar. Anlatılan her hikayeden bir mesaj çıkar. Anlatıcı hikayesinin mesajını bilmeyebilir ve mesajına katılmayabilir.

Bir hayatın ansiklopedik bilgileriyle bir insan ne kadar tanınabilir? Kişinin hayatındaki önemli tarihleri ve hayatının geçtiği yerleri bilmek kişiyi anlamakta yardımcı olur. Fakat bu bilgilerden yola çıkarak bir kişi tanınabilir mi? Sanmıyorum. Kişinin mutlu veya zor bir anında düşünceleri, hareketleri ve sözlerini bir hikayeyler öğrendiğimiz vakit daha iyi tanırız.

Hikaye anlatmak güzeldir.

Cengiz Aytmatov’un Yüz Yüze ve Toprak Ana Öyküleriyle İlgili Notlar

Yıllar önce, kısa aralıkla Cengiz Aytmatov’un Yüz Yüze ve Toprak Ana öykülerini okumuştum. O zamanlar “Toprak Ana’yı, Yüz Yüze’den sonra okumam iyi oldu, çünkü..” diye başlayan bir cümle not almışım.

* * *

Yüz Yüze öyküsünde İsmail savaştan kaçar ve memleketine geri döner. Savaştan kaçtığını kimsenin öğrenmemesi için bir mağraya saklanır. Eşi ve annesi İsmail’e saklanmasında yardımcı olurlar. İsmail günlerini ve bazı gecelerini kendi başına soğukta yatarak, oturarak geçirir ve mağrasında savaşın bitmesini bekler. Öykü böyle başlıyor ve kitap biterken  İsmailin neden savaştan kaçtığını anlıyoruz ve dağdaki yalnız ‘insanlık dışı’ hayatın onu ne hale getirdiğini görüyoruz.

Toprak Ana’da bir mesaj verme derdi olduğunu düşünüyorum. Arada mesaj derdi olduğunu cümleler geçiyordu, bu beni okurken rahatsız ediyor. Sebebi böyle cümlelerin çoğu zaman hikayenin akışını bozması. Sanatın mesaj verme derdi olması gerektiğini düşünmüyorum. Bir konu hakkında ders almak istediğim zaman, gider ilmi bir kitap okurum. Sanatın mesajı olmaz, olamaz demiyorum, sadece bunun derdinde olmaması gerektiğini düşünüyorum.

Toprak Ana’da bu mesaj verme derdi sezmiştim, fakat beni rahatsız edecek derecede değildi. Asıl gelmek istediğim noktaya saptıran izahatları kesip Toprak Ana’nın hikayesine gelelim. Tolganay adında yaşlı bir kadın toprak ile konuşuyor ve onlan beraber yaşadığı bütün acıları anlatıyor. Ailesini ve başlarına gelen onca acıyı, savaşın üzerilerine getirdiği acıları anlatıyor. Burada ailenin erkeklerinin art arda savaşa çağrılmasının aileye verdiği sıkıntılar anlatılıyor.

* * *

Toprak Anayı Yüz Yüze’den sonra okumam iyi oldu, çünkü Yüz Yüze’de savaştan kaçmanın acısı anlatılıyor ve Toprak Ana’da savaşa katılmanın. Katılmak veya katılmamak savaşı değiştirmiyor. Bu tercihlerin (savaştan kaçmak veya savaşa katılmak) ailelere olan etkileri anlatılıyor ve savaş ın savaşmaktan ibaret olmadığı gösteriliyor. Cahit Zarifoğlu’nun Yaşamak’a başlarken dediği gibi ne çok acı var. O kadar acı var, birbirleriyle ilişkili.

Bu iki öyküde savaş alanını girilmiyor, bombalar patlamıyor, kanlar akmıyor ama savaşın şiddetini geri kalanlar üzerinden anlatıyor. Bu iki öyküdeki acıyı okuyan savaşı amaçlandırmaz. Savaşı amaçlandırmamalı ama savaşanları da kötülememeli. Düşüncelerim beni adil savaş  var mıdır ve bunu kim belirliyor sorularıne götürüyor. Bu sorunun cevabı ise kişinin kalbi ile alakalı.

REİS BEY – Kalblerinizi değiştirin! Size hakikat gibi görünen şeylerin hemen değiştiğini görürsünüz.
İKİNCİ BAR KIZI – Kalb değişir miymiş istenince?..

Reis Bey, Necip Fazıl Kısakürek

Kişi inançlarını gerçek kabul eder ve bunu hakikat olarak görür. Fakat hakikate nasıl ulaşılır?